英国著名影评人、策展人、作家，加拿大温哥华国际电影节龙虎单元创始人、总监，韩国釜山电影节创始人之一，现为欧洲电影期刊《视觉与声音》杂志撰稿人。汤尼·雷恩先生长期致力于国际电影的推广与影像制作，其尤为关注东亚电影的创作与推广，被称为“亚洲电影教父和伯乐”，曾发掘和推介众多亚洲优秀导演，如北野武、李沧东、洪尚秀、阿比察邦、陈凯歌、王家卫、贾樟柯、关锦鹏、蔡明亮等，出版有关于法斯宾德、韩国影像、铃木诚俊及王家卫的《花样年华》等著作。
时长 | 14′14″
1. 您被誉为“亚洲电影教父和伯乐”，可否谈谈您是如何发现并推介如此多优秀的亚洲导演的？在七十年代早期，我刚刚大学毕业来到伦敦，为一些杂志撰写电影评论。1972年，嘉禾电影公司将李小龙最初的两部电影带到戛纳电影节，并向多个国家发行。在这一契机下，我开始注意到伦敦的中国城电影院，这些中国城电影院都在放映香港电影，偶尔会播放台湾电影，极少数时候会放映中国大陆的电影。这些电影很有趣，我成为了那里的常客。自此我开始慢慢地了解香港电影及一些相关的知识。1977年，我被邀请参加第一届香港电影节。我猜想他们通过我的文章，发现我是当时极少数关注香港电影的外国人之一。我在香港发现的第一件事，是当时年轻一代的香港导演似乎无法在旧的电影产业里谋生，转而为电视台制作电影。所以我当时花了至少两周参访了香港所有的电视台，在电视台看电影。我看到了许鞍华、徐克、唐家明等人的作品，他们在八十年代香港新浪潮中扮演了重要的角色。由于香港电影节的主办方同时负责了类似亚洲艺术节的活动，所以在香港电影节举办期间，他们自然也想在电影节上放映一些来自其他亚洲地区的作品。所以在首届香港电影节上，我第一次看到了来自亚洲各国的电影，包括印度尼西亚、泰国、韩国、日本等地。这趟旅行对我受益良多，我因此开始持续关注东亚电影。回到英国后，我便开始向英国的电影节推荐亚洲电影，例如爱丁堡电影节、伦敦电影节等等。这些电影节的负责人都非常高兴地接受了我的推荐，所以我们最终展映了数量可观的亚洲电影。在那时候，我必须强调这些电影在西方国家几乎无人知晓，它们如同未被拆封的盒子。对于西方来说，亚洲电影意味着一些日本导演、一些印度导演，这就已经算是知道得很多了。在七十年代末八十年代初，英国电影评论家大卫·罗宾逊（David Robinson）曾出版一部《世界电影史》，是一本五六百页的大部头，像个门挡。我拿起这本书，在六百多页中的某一页，才发现一句话提到了中国电影，而中国电影甚至不是这句话的主语。这不是大卫·罗宾逊的错误，我并不是在指责他。他没有机会看到中国电影，更何论印尼、韩国、菲律宾、越南、泰国等地的电影。曾经有那么一两个法国评论家尝试去评论他们看到的（亚洲）电影的形式，但是没有人对亚洲电影产业有一个全局概念。1973年版《世界电影史》，大卫·罗宾逊著；图片来自网络。当我开始在亚洲旅行，我很快发现当地民众知道的也不多。例如，香港几乎没什么人了解中国电影史。中国曾出版过一部《中国电影发展史》，由程季华主编。由于诸多因素，当时的中国电影研究不够成熟，书中的部分观点有失偏颇。因此，还有许多工作需要做，还需要挖掘很多东西，而我就开始尝试去做这些事。八十年代，我到北京看了一些二十年代到四十年代的经典电影。同时，由于我每年都在香港电影节上看到了其它亚洲国家的电影，我也开始尝试造访这些国家。1963年版《中国电影发展史》，程季华等人主编；图片来自网络。几年后，我得到加拿大温哥华电影节的邀请，为他们担任策划工作。所以我开始为温哥华做一些，事后看起来非常有野心的工作，每一年邀请大概40到50部亚洲电影参展，同时也邀请亚洲电影制作者。由此非常多亚洲的业内人士在那里互相认识，非常多导演在温哥华有了第一次与外国观众见面、交流的经验。如果非常简短地回答你的问题，那就是我没有任何计划。我只是凭着我的感觉。我的意思是，如果我发现了一些有趣的东西，我就会试着了解更多关于它的东西。我试着去与导演见面。如果我发现一些东西没那么有趣，我就会去找其它的东西。我就会换个方向。
2. 在从事亚洲电影研究与评论工作时，您认为最重要的是什么？如果你不知道电影创作出来时的社会背景，你就无法了解任何一部电影。如果你正在研究中国电影，你必须了解围绕这部电影当时正在发生什么，你必须了解这部电影在什么地方放映、谁出资的、为什么出资、他们的动机是什么。他们只是为了挣钱还是他们有其他的目的，如宣传的目的或理想主义的目的，有些人拍电影是因为他们认为电影可以改变社会。这些都是大问题，而我认为当你在处理一个国家的电影研究，你必须意识到这些问题，尤其是从历史的角度来看。电影领域的变化，与其所在国家更广阔的社会、政治、文化所发生的事情息息相关。所以社会环境与艺术往往有非常紧密的联系，它不允许白纸般的艺术存在。
3. 除了历史的面向，还有哪些要素令您对一部电影感兴趣，并吸引到您对于新导演的关注？从个人的角度，我非常年轻的时候就开始进入电影领域。当我还是学生的时候，我曾说服我父亲给我买了一个 8 毫米胶卷的小摄影机。然后我就开始拍小电影。所以，我几乎一生痴迷于此。此后，我花费了数年的时间践行这样一个原则——尽可能地去看足够多的电影，使自己尽可能地了解世界电影的图景，不仅仅是中国电影，包括美国电影、英国电影、欧洲电影，等等。我想，在这个过程中我形成了对于电影、电影性的某种认识，以及什么因素使得某部电影令我感兴趣。我觉得首先是电影的品质。一部电影，其作为电影本身的成就是否足够有价值、有趣。尤其基于文化反馈的语境下，它是否符合该国家典型的创作形式，或它是否在某种意义上足够超凡脱俗？它究竟是使用传统的电影语言，还是使用了脉络之外的、十分原创性的形式建构自身？以上这些问题往往是在你开始看一部电影时首先打动你的、让你意识到其独特之处的要素。汤尼·雷恩（前排左一）于 IDF2019 闭幕式现场第二个要点，它是否能够打动非本土的观众群体。如果在其他国家的人们无法理解电影内容，它就不可能被带到国外的电影节。在八十年代，陈凯歌的第三部电影《孩子王》被邀请参加戛纳电影节。《孩子王》来源于作家阿城的一部小说，主要讲述的是被派往云南的知青的故事。电影所描述的是陈凯歌与阿城都经历过的事情，也是许多中国知识分子曾经历过的事情。陈凯歌与原著作者阿城一样，将这个故事视为一个对特定时期的中国、中国教育、中国文化的隐喻。但是，在电影中这一点并未解释分毫，电影中只有乡村生活。这部电影预设了观众知道当时的整个中国发生着什么，知道这些城市里的高中生被送到遥远村庄的原因，他们为什么在那里，为什么他们都表现出绝望与无助。关于这些，这部电影并没有任何解释。因此，《孩子王》在戛纳展映时遭到了强烈的质疑和差评。大部分在电影节上观看这部作品的人完全不了解那段历史，甚至不知道云南在哪里、离北京有多远，这一切对他们来说非常神秘。《孩子王》去了戛纳，但无甚成果与收获。这是因为陈凯歌在创作时是面向知道所有故事背景的中国观众的，而外国观众对于理解电影所需的故事背景几乎一无所知。我记得这部电影有一次在BBC电视台播放时，他们问我是否能够录一段介绍，讲述这部电影的形式，试着在观众观看这部电影之前向他们解释一些基本的知识。我当然照做了，因为我希望这部电影能够被看懂，我非常喜欢这部电影。但是我觉得这样的电影太难推广了，因为它需要对我们的观众作如此多的解释，这使得他们几乎不能享受这部电影。《孩子王》海报，陈凯歌作品，1987年；图片来自网络。第三点，我想可能会考虑发行的可能性，产业电影是否有可能被购买，并且被引进到其他国家或者被发行商推广。面向外语电影和字幕的市场，大多数西方国家是缩手缩脚的。在过去的几年里，发行电影的成本越来越高，发行商不愿意冒险。但是随着蓝光发行的出现，可能性正在扩大。蓝光发行正呈现出非常好的发展态势，它不由好莱坞流媒体主导，而是由专业的蓝光发行公司。英国只有6500万人，但是至少有6家专业蓝光发行公司制作十分高质量的发行版本，包括许多一手电影资源的高质量转换，以及电影制作者的采访、评论家的评论、各种背景信息，增进你对电影的了解从而提高你的体验。而且这6家发行商每年都在进步、成长。而据我了解，中国市场似乎才刚刚起步。在北京有一家雄心勃勃的蓝光发行商，他们的工作做得很好，我很高兴为他们提供尽可能多的帮助。但是它们的销量才到数百甚至不过千。在中国这么大的一个国家，这是说不通的。我在等待中国专业蓝光市场的发展，我希望它会有所改善。我相信西方国家能做到这一点，没有理由中国会与众不同。
我最近在帮贾樟柯新的纪录片作品《一直游到海水变蓝》做字幕工作。这部片子给我很深刻的印象，它是贾樟柯艺术生涯中的第三部纪录片，有关中国作家的研究并展现他们眼中的中国。它聚焦于四位作家，其中一位马烽已经过世，其他三位仍然健在并在电影中有一些谈话，他们是贾平凹、余华、梁鸿。他们都与贾樟柯的故乡山西有一些关系，我确信这是贾樟柯选择他们的原因。这部纪录片马上就要完成了，我想很快就要发布了。它非常震撼，尤其是余华，他无疑是这部纪录片中的焦点，他说的每句话都充满了智慧与幽默。因为这部纪录片我成了余华的铁粉。当然，我非常喜欢他的文学作品尤其是《活着》，但是看到他在纪录片中鲜活的个人形象给我非常深刻的印象。《一直游到海水变蓝》海报，贾樟柯作品，2020年；图片来自网络。大部分的纪录片，你问我什么会带给我深刻的印象，我想到赵亮的作品带给我的感受。赵亮（IDF2018 “D20 优秀纪录短片”获得者）创作了非常多出色的作品，这是毋庸置疑的。今年赵亮来伦敦了，我举办了一次与他的公开讨论，所以我有机会听到他近期的计划，他正忙于一个有关核事故造成的辐射威胁的项目。当独立电影蒸蒸日上、享有充分的创作自由时，他创作了几部有关社会问题的电影，如《罪与罚》。最近他尝试从这种他称为报告文学的创作形式中转型，转移到一种保持一定距离、更具思想性的……很难找到一个合适的词语形容，我会说是更加客观的方式。客观也不是一个完美的词语。但不管怎么说，是用一种更为广阔的视野，不再局限于一天天地混乱捕捉抗议、上访，而是从更宏观的视野去看待社会如何运转。他最近一部出色的作品《悲兮魔兽》有关生态问题，他基本上都从生态的角度去拍摄。他借鉴了但丁的《神曲》进行他的构架与想象。《孤寂的声音》剧照，赵亮作品，IDF2018 “D20 优秀纪录短片”获得者。
《悲兮魔兽》海报，赵亮作品，2015年；图片来自网络。
5. 在“D20 提名”评优单元的评审工作中，您秉持什么样的评审标准？您认为评审工作中最重要的是什么？我觉得关键问题在于纪录片传达主题是否以开放的思维，并且能够在拍摄和主观剪辑的过程中深挖主题，创作者是否能够清晰地传达他们在寻找什么，并且十分主动地掌握行动、甚至戏剧化行动，再现摄制之前发生过的事情等等，去演绎主题、紧扣主题。
我认为公平的评审方式基于思想上的辩论。大家可以论证他们的视角，并且愿意在细节上相对其他的视角去争辩自己的视角。我不认同简单的投票方式，我不认为评审作品要以数字来衡量，而应通过有质量、有深度的争论和辩论。作为一个荧幕前的观察者，我认为我已经触碰到了核心的争论，也就是观察式的纪录片，你可能称之为“怀斯曼风格”：进入到某种情境或某个机构，试图了解它如何运行，然后剪辑你搜集到的素材让你的观众了解它的运行机制，让观众感知整个系统的运转，它如何转型、改变。这无疑是一种主流的现代纪录片创作方式，在我们的入围片单中也有一两部这样的作品。IDF2019 “IDF年度纪录片”《滑板少年》获得者与汤尼·雷恩（右一）合影。另外一种，我不知道现在中国的电视台有没有。在英国，过去的六七年里，有一种非常主流的类型在英国电视台播放，几乎每个频道都有，它被称为“结构化真实秀”（Structured Reality）。在“结构化真实秀”中，导演会找一些真实的年轻人，给予或提供他们一些特定的情境，拍摄他们的日常生活。虽然它被称为“结构化真实秀”，但我自己并不认为它与所谓的真实有什么关系。在我们的入围片单中也有这一类型的作品。个人而言，我会说在纪录片领域关于这两种极度不同的创作方式的核心争论，基本上是将纪录片视为一个虚构的种类，但是使用了一些真实的地点或真实的人。还有一种纪录片是探索式地进入到一个情境或一个人的生活中，尝试在拍摄的过程中发现一些事实。我认为这是现代纪录片的核心活力。同时我认为在两种风格的争论中你站在哪一边，便可以得知你对现代纪录片的看法是什么。
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